Er ist auf Erden kommen arm
Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium einhören
Julius Frank: Maria und Josef mit dem Jesusknaben (Ausschnitt) © Wikimedia
Von Martin Filitz, Halle
I. Vorbemerkungen
Nr. 1 Chor
Jauchzet, frohlocket! auf, preiset die Tage,
Rühmet, was heute der Höchste getan!
Lasset das Zagen, verbannet die Klage,
Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an!
Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören,
Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!
Die Bachsche Musik klingt unmittelbar. „Jauchzet frohlocket, auf preiset die Tage, rühmet, was heute der Höchste getan!“ – als ob Weihnachten schon immer so geklungen hätte und noch weiter immer so klingen wird. Als ob die Musik direkt himmlischen Ursprungs wäre. Anders als andere Werke scheint diese Musik keine Patina angesetzt zu haben. „Tönend bewegte Formen“ sei die Musik sagt der berühmte Eduard Hanslik im 19. Jahrhundert. Bachs Musik scheint mehr. Und sein Weihnachtsoratorium ist das beste Beispiel dafür, daß es Musik gibt, die nicht altert, die jede Weihnachten wieder neu erstrahlt im Glanz der Trompeten und Posaunen, in der kunstvollen Schlichtheit der biblischen Weihnachtserzählung, in den rührenden Deutungen der Arien und in der ergreifenden Einbeziehung aller in den Chorälen.
Viele Weihnachtshistorien und Weihnachtsoratorien hat es gegeben in der Zeit vor Bach und nach ihm. Keines hat sich so heimisch gemacht wie dieses eine Weihnachtsoratorium. Vermutlich ist es das meistaufgeführte Werk der Kirchenmusik überhaupt. Die Zahl der Einspielungen ist unübersehbar, die Zahl der Aufführungen ist es auch. Aber was macht dieses Werk so besonders? Was hebt es heraus aus der Masse anderer Musik? Was sagt es uns über die Zeiten hinweg?
Die Vergangenheit ist eine Zeit, die wir nicht mehr in Händen haben, auf die uns auch kein Zugriff möglich ist. Wir leben mit Zeugnissen der Vergangenheit. Wir selber haben unsere Vergangenheiten. Aber die Geschehnisse liegen zurück. Kein Mensch kann seine Vergangenheit ändern. Und wenn wir uns mit Vergangenheiten beschäftigen, die vor unserer Zeit liegen, das wird solch ein Unternehmen nahezu abenteuerlich. Die Menschen aus diesen fernen Vergangenheiten sind tot. Man kann sie nicht mehr fragen, wie sie dies oder jenes gedacht und gemeint haben. Und die Zeugnisse, die sie uns überliefert haben, sind für uns immer aus dem Zusammenhang eines ganzen Lebens genommen, einer Zeit, die anders lebte und anders empfand als wir das in unserer Zeit tun. Und auch, wenn uns vieles aus der Vergangenheit uns ganz nahe zu sein scheint, es gibt doch den garstigen Graben der Geschichte, der uns von dem, was gewesen ist, trennt.
Bachs Weihnachtsoratorium ist ein Stück vergangener Musik. Lange Zeit hindurch wurde es nicht aufgeführt – mehr als 100 Jahre nicht. Die Bedingungen des Lebens und des Denkens hatten sich geändert. Die geistige Strömung der Aufklärung hatte allen religiösen Schwulst ablegen wollen. Man drang auf Klarheit der Gedankenführung und Einfachheit des Ausdrucks. Nicht mehr wollte man mit Paul Gerhardt singen:
Ich steh an deiner Krippe hier,
o Jesu, du mein Leben
Ich komme, bring und schenke dir,
was du mir hast gegeben
Nimm hin, es ist mein Geist und Sinn
Herz, Seel und Mut – nimm alles hin.
Und laß`dirs wohlgefallen.[1]
Der Leipziger Professor für Poesie Johann Fürchtegott Gellert dichtete wenig nach Bachs Tod:
Dies ist der Tag, den Gott gemacht,
sein werd in aller Welt gedacht;
ihn preise, was durch Jesus Christ
im Himmel und auf Erden ist.[2]
Das ist eine andere geistige Atmosphäre: Vernunft ist das Zauberwort jener neuen Epoche, aber auch Natur. Kunst und künstlich gilt als minderwertig. Niemand kann hinter diese Zeitenwende zurück, als der Glaube unter die Herrschaft der Vernunft geriet. Alle Reparaturversuche, die das geistliche Leben der Voraufgeklärtheit wieder zum Leben erwecken wollten, konnten bestenfalls eine Karikatur dessen zeichnen, was einmal gewesen ist. Wer von dem reichen gottesdienstlichen Leben in Leipzig zur Zeit Bachs erzählt, der erntet bestenfalls einiges Erstaunen. Und wer davon berichtet, daß Gottesdienste mindestens zwei, manchmal drei und mehr Stunden dauern konnten, der wird höchstens noch ein mitleidiges Lächeln auf den Gesichtern seiner Zuhörer entdecken. Die Zeit Bachs ist eben nicht unsere Zeit. Und was wir empfinden mögen an Gleichklang des Gefühls, an der zu Herzen gehenden Frische und Unmittelbarkeit seiner Musik, das alles stammt aus ferner Zeit, aus einem verschlossenen Land, zu dem uns der Zugang wenn nicht versperrt, so doch nur mühsam und steinig ist, und wir uns immer fragen werden, ob wir wirklich ein Gefühl jener Epoche aufgespürt haben, oder ob es nur unsere Sehnsüchte sind, die kaum ertragen können, daß uns Vergangenes gänzlich verschlossen bleiben könnte.
Die Musik Johann Sebastian Bachs entstammt jener Epoche, die vor allem liegt, was wir zu denken und zu empfinden gewohnt sind. Und während um die Mitte des 18. Jahrhunderts in ganz Mittel- und Westeuropa alle Bereiche des Lebens nach der Maßgabe menschlicher Vernunft ausgerichtet werden, und vor allem Glaube, Kirche, Frömmigkeit und Theologie der gründlichen Kritik unterzogen werden, erlebt die Frömmigkeit der nachreformatorischen Zeit in der Messestadt Leipzig so etwas wie eine späte Blüte. Hier ist die gottesdienstliche Welt noch in Ordnung. Liest man die Quellen, kann man sich fragen, ob die evangelischen Bürger der Stadt Leipzig überhaupt noch etwas anderes kannten als den Gottesdienst in den Hauptkirchen: nicht nur der sonntägliche Hauptgottesdienst, der selten kürzer gewesen sein dürfte als 2 Stunden, auch dazu die Wochengottesdienste an den Werktagen, vor allem die Vesper am Sonnabend, dazu die Feiertage mit ihren besonderen gottesdienstlichen Begehungen.
II. Bedingungen
Johann Sebastian Bach ist für die Kirchenmusik in den 5 Hauptkirchen zuständig – für die gottesdienstliche Vokalmusik. Es ist sein Amt, dafür zu sorgen, daß es zu regelmäßigen Kantatenaufführungen kommt. Der musikalische Apparat, der ihm dazu zur Verfügung steht, setzt sich vor allem aus Schülern der Thomasschule zusammen. Sie bestreiten den Chor, die Solisten und bisweilen auch die Ausführung der Instrumentalstimmen. Gelegentlich stehen auch die Leipziger Stadtpfeifer für kirchenmusikalische Aufführungen zur Verfügung.
Seine ersten Amtsjahre hatte Bach darauf verwandt, sich einen Fundus von Kirchenkantaten zu schaffen für alle Sonn- und Festtage des Kirchenjahres. Drei solcher nahezu vollständigen Jahrgänge sind überliefert. Die Bach-Forschung geht davon aus, daß Bach nach 1727 nur noch einzelne Kantaten komponiert hat. Demgegenüber lassen sich Wiederaufführungen früherer Leipziger und vor allem Weimarer Werke nachweisen. Grund dafür dürfte auch das zunehmend angespannte Verhältnis Bachs zum Rat der Stadt Leipzig sein. In den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts wendet sich Bach mehr und mehr dem Leipziger Collegium Musicum zu, dessen Leitung er übernahm und mit dem er auch öffentlich im Zimmermannschen Cafehaus konzertierte.
Sein Interesse an der Kirchenmusik trat demgegenüber merklich zurück. Er müht sich darum, die Anerkennung des Sächsischen Hofes zu finden, vielleicht kann ihm ein Titel in seinen Auseinandersetzungen helfen. Bach beginnt damit, seine Kompositionen durchzusehen, sie zu Zyklen zusammenzustellen, aus älteren Werken Wiederverwertbares und vor allem Aufbewahrenswertes in neue Kompositionen zu übertragen – ein Verfahren, das Georg Friedrich Händel immer wieder angewendet hat.
In einem ausführlichen Denkschreiben beklagt er den Zustand der Musik in der Stadt, die Beanspruchung der Thomaner. Einem Freund gegenüber äußert Bach den Wunsch, sich zu verändern und sich ein neues Betätigungsfeld zu suchen. Schließlich bleibt er doch in Leipzig. Nirgends sind die Ausbildungsmöglichkeiten für seine Söhne so gut wie dort.
In einem ausführlichen Denkschreiben beklagt er den Zustand der Musik in der Stadt, die Beanspruchung der Thomaner. Einem Freund gegenüber äußert Bach den Wunsch, sich zu verändern und sich ein neues Betätigungsfeld zu suchen. Schließlich bleibt er doch in Leipzig. Nirgends sind die Ausbildungsmöglichkeiten für seine Söhne so gut wie dort.
Das also sind die historisch-biographischen Bedingungen der Entstehung des Weihnachtsoratoriums zur Jahreswende 1734/1735. Es ist der Beginn der letzten großen Schaffensperiode Bachs, die vornehmlich der Instrumentalmusik gewidmet sein wird. Es ist die Zeit, in der Bach noch einmal einen Neuanfang erwogen hat, sich dann aber doch bis an sein Lebensende in Leipzig einrichtete. Bach wird also im Herbst 1734 am Weihnachtsoratorium gearbeitet haben. Die Entstehungszeit ist durch einen Textdruck sicher belegt. Bach wird also im Herbst 1734 am Weihnachtsoratorium gearbeitet haben. Die Entstehungszeit ist durch einen Textdruck sicher belegt. Die Erstaufführung fand in der Zeit vom 25.12.1734 - 6.1.1735 vor- und nachmittags jeweils in den Kirchen St. Thomae und St. Nicolai zu Leipzig statt.
III. Der Zyklus
Das Weihnachtsoratorium – von Bach auf dem Titelblatt des Autographs selbst so bezeichnet. Ist ein Zyklus von 6 Kirchenkantaten für die Gottesdienste an den drei Weihnachtsfeiertagen, an Neujahr, dem Sonntag nach Neujahr und dem Epiphaniastag. Nicht nur in Leipzig war es üblich, daß zumindest im Gottesdienst am ersten Weihnachtsfeiertag das Weihnachtsevangelium Lukas 2 mit verteilten Rollen gesungen wurde. So hat es Heinrich Schütz in seinen späten Jahren in Dresden vertont – schon abweichend von der alten Praxis, daß nur a capella – d.h. ohne Instrumente gesungen wurde. Einzelne Partien wie die des Verkündigungsengels ziert Schütz aus und steigert so die Ausdrucksfähigkeit der Musik. Sie beschränkt sich nicht allein darauf, den Text auf ihre Art „zur Sprache“ zu springen, sie deutet ihn auch aus.
Heinrich Schütz, Weihnachtshistorie
Evangelist
Es begab sich aber zu derselbigen Zeit ein Gebot
von dem Kaiser Augusto ausging,
daß alle Welt geschätzet würde, und diese Schätzung war die erste
und geschah zu der Zeit, da Cyrenius Landpfleger in Syrien war,
und jedermann ging, daß er sich schätzen ließe, ein jeglicher in seine Stadt.
Da machte sich auch auf Joseph aus Galiläa, aus der Stadt Nazareth
in das jüdische Land zu der Stadt David, die da heißet Bethlehem, darum
daß er von dem Hause und Geschlechte Davids war, auf daß er sich schätzen
ließe mit Maria, seinem vertrauten Weibe, die war schwanger.
Und als sie daselbst waren kam die Zeit, daß sie gebären sollte,
und sie gebar ihren ersten Sohn und wickelte ihn in Windeln und legte
ihn in eine Krippen, denn sie hatten sonst keinen Raum in der Herberge.
Und es waren Hirten in derselbigen Gegend auf dem Felde, die hüteten
des Nachts ihre Herde, und siehe des Herren Engel trat zu ihnen und
die Klarheit des Herren leuchtet um sie und sie furchten sich sehr,
und der Engel sprach zu ihnen:
Intermedium 1
Der Engel zu den Hirten auf dem Felde
Worunter bisweilen des Christkindleins Wiege
mit eingeführet wird
Fürchtet euch nicht. Siehe, ich verkündige euch große Freude,
die allem Volke widerfahren wird.
Denn euch ist heute der Heiland geborn, welcher ist Christus,
der Herr in der Stadt David.
Und dies habt zum Zeichen, ihr werdet finden das Kind in Windeln gewickelt
und in einer Krippen liegen.
Schon die musikalische Sprache des Heinrich Schütz deklamiert nicht nur. Sie legt auch aus. Sie ist auf dem Weg, „Predigtmusik“ zu werden. Sie wird es vollends, als die Formen des Rezitativs und der Soloarie aus der Italienischen Oper Eingang in die Evangelische Kirchenmusik finden. Jetzt treffen in der Kantatendichtung Bibeltext, Choral und Texte freier Dichtung aufeinander und durchdringen sich gegenseitig. Man spricht von der Kantatendichtung des „Neumeisterschen Typs“ – der aus Weißenfels stammende Hamburger Pfarrer Erdmann Neumeister hatte im Jahre 1700 einen Jahrgang solcher Kantatentexte herausgegeben und im Vorwort die Erwartung ausgesprochen, daß die Kantoren seine Texte vertonen und zur Aufführung bringen werden.
IV. Die Texte
Bach selbst hat nur vereinzelt auf Texte Erdmann Neumeisters zurückgegriffen, seine Leipziger Kantaten folgen jedoch diesem Typus. Und so sind auch die 6 Kantaten des Weihnachtsoratoriums eigenständige Predigtmusiken für die angesagten Festgottesdienste. Zum Kantatenzyklus oder Oratorium werden diese 6 Kantaten dadurch, daß sie fortlaufend den Bibeltext der Weihnachtsgeschichte nach Lukas und Matthäus erzählen:
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1. Weihnachtstag Kantate 1 Lk 2,1.3-7 |
2. Weihnachtstag Kantate 2 Lk 2,8-14 |
3. Weihnachtstag Kantate 3 Lk 2,15-20 |
Neujahr Kantate 4 Lk 2,21 |
Sonnt. n. Neujahr Kantate 5 Mt 2,1-6 |
Epiphanias Kantate 6 Mt 2,7-12 |
Aber es ist müßig, darüber zu spekulieren, was gewesen wäre, wenn Bach auf bessere Texte hätte zurückgreifen können. Er hat es nicht getan. Nur einmal hat er einen Text von Johann Christoph Gottsched vertont, dem Leipziger Literaturpapst seiner Zeit. Die Musik ist verloren gegangen. Aber Bach lag wohl auch nicht sehr daran, die „Herrschenden Götter der Erde“ willkommen zu heißen wie Gottsched es tat. Die Texte Picanders waren ihm recht. Picander verstand etwas von Musik.
Er wusste, daß der Mittelteil eines Chores oder einer Arie eine andere Färbung haben muß als Eingangs- und Schlußteil. Seine einfache, manchmal in unseren Ohren nahezu peinlich bilderreiche Sprache ist das, was Bach in Musik setzen kann und will. Zudem ist auch Picander so schlecht nicht. Seine Dichtungen sind voller biblischer Assoziationen. Er kennt sich aus in der zeitgenössischen Predigtliteratur und weiß sie, in Verse zu bringen. Und auf noch eine Kunst versteht er sich: Picander ist dazu in der Lage, eine einmal eingegangene Verbindung von Text und Musik zu lösen und der guten Musik einen neuen Text für eine veränderte Verwendung der Musik zu geben.
V. Die Parodie
Es war eine der bestürzenden Entdeckungen der frühen Bachforschung, daß die Arien und auch die Chöre bis auf je eine Ausnahme sämtlich aus weltlichen Kantaten entnommen und mit neuen, geistlichen Texten versehen worden waren. Wobei die ursprünglichen Texte ganz andere als fromme Gefühle wecken wollen. Sollte der große, fromme Johann Sebastian Bach, der lutherische Erzkantor, so wie ihn Friedrich Spitta in seiner großen Biographie beschrieben hatte, doch nicht so über alle Zweifel erhaben sein? Sollte seine Musik weltlich und geistlich gleichermaßen sein?
Besonders die Bachforschung der DDR hat immer wieder an diesem Punkt angesetzt, um zu zeigen, daß Bach in erster Linie nicht aus dem Glauben und für die Gemeinde komponiert hat, sondern „seine“ Musik gemacht hat und dabei seinen Schwerpunkt nicht auf dem Gebiet der Geistlichen Musik, sondern der Weltlichen Musik hatte. Auch diese Phase der Bachforschung hatte ihr Gutes. Sie ließ das Blattgold mit dem man den Thomaskantor belegt hatte, ein wenig verblassen. Und sie ließ genauer nachfragen, worin denn nun die Größe Bachs – auch und gerade seine kirchenmusikalische Größe besteht. Denn der Befund will erst einmal wahrgenommen und verarbeitet sein.
In der Sopran Arie der Kantate „Laßt uns sorgen, lasst uns wachen“ BWV 213 Nr. 3 heißt es:
BWV 213 Nr. 3 Arie Sopran (Wollust)
Schlafe mein Liebster,
und pflege der Ruh
Folge der Lockung entbrannter Gedanken
Schmecke die Lust
Der lüsternen Brust
Und erkenne keine Schranken
In der 2. Kantate des Weihnachtsoratoriums wird daraus
Nr. 19 Arie Sopran
Schlafe mein Liebster
Genieße der Ruh
Schlafe nach diesem vor aller Gedeihen
Labe die Brust
Empfinde die Lust
Wo wir unser Herz erfreuen
Der Notentext ist identisch. Aus dem Schmeichellied der Wollust, die den Herakles auf ihre schlüpfrige Bahn ziehen will wird ein Schlaflied für den neugeborenen Jesusknaben. Die Kantate hat einen durchaus erotischen Klang – das Weihnachtsoratorium will durch die Betrachtung des Weihnachtsevangeliums Glauben wecken. Wie stimmt das zusammen?
Erst einmal: Die Schlafe – Arie ist ein großartiges Stück Musik. Es fällt auf, daß der Textdichter nur ganz wenig eingreifen musste. Offenbar sind die Klangwelten so verschieden nicht, die der menschlichen Lust und der Jesusliebe zuzuordnen sind. Der lange Ton, den der Alt auf dem Wort „Schlafe“ aushält mag für den jungen Herakles ebenso gelten wie für den Jesusknaben. Wir haben keine eigene Gefühlswelt für unsere religiösen Befindlichkeiten, die von unserem sonstigen Leben grundverschieden wären. Die Frömmigkeitsbewegungen des Christentums, ob es die Mystikerinnen und Mystiker aller Zeiten waren und sind oder die Pietisten aller Orten sprechen mit Gott und über ihn in der Sprache menschlicher Liebe, wie auch schon die Liebeslieder von Salomos Hof in der Bibel zu Liebesliedern Gottes geworden sind. Und es lohnt sich, einmal dem nachzuspüren, wo überall in unserer Gesangbuchdichtung diese erotischen Anklänge mystischer Sprache zu finden sind.
Unsere Gefühle sind nicht gespalten. Entscheidend ist der Kontext, in dem unsere Gefühle zur Sprache kommen und unsere Empfindungen ihren Ausdruck finden. Offensichtlich hielt Bach die Arien und Chöre aus früheren Weltlichen Kantaten zu Fürstengeburtstagen etc. für so wertvoll, daß er sie nicht auf diesen einen Anlaß beschränkt wissen wollte. Diese Arien und Chöre waren es wert, auch geistliche Texte zu tragen, und das Weihnachtsoratorium war bedeutsam genug, diese unterschiedlichen Stücke zu vereinen und ihnen so einen neuen Sinn und eine neue Richtung zu geben.
Es gibt kein einziges Beispiel dafür, daß Bach umgekehrt geistliche Musik in weltliche umgewandelt hätte. Bei ihm geht das so genannte „Parodieverfahren“ immer von der weltlichen Vorlage zur geistlichen Aufwertung der Musik. Und ich vermute, daß es wirklich nur qualitativ anspruchsvolle Musik ist, die das unbeschadet aushält, und die dann auch in dem neuen geistlichen Kontext neu zu sprechen vermag. Musik ist „Klangrede“ – sagt Bachs Zeitgenosse Johann Mattheson, und nur die großen Komponisten verstehen es Musik in dieser Weise sprechen zu lassen. Und wer wollte es Bach bestreiten, daß in seiner Musik eben das Evangelium zur Sprache kommt als erfreuendes, tröstendes und mahnendes Wort, gleich, was die Musik vorher besungen haben mag.
VI. Die Instrumente
Das Weihnachtsoratorium ist nicht nur in dem Sinne ein Kantatenzyklus, daß in seinen 6 Teilen die biblische Weihnachtsgeschichte erzählt wird. Bach experimentiert mit unterschiedlichen musikalischen Formen und auch mit unterschiedlichen Besetzungen. Es ist üblich, daß für die Kantatenaufführung ein entsprechendes Kantatenorchester zur Verfügung steht. Dieses besteht aus der Streichergruppe: 1. und 2. Violinen, Viola (Bratsche), Violoncello und sowie dem Basso Continuo: Cello und/oder Kontrabaß mit einem Tasteninstrument (Cembalo oder Orgel).
Es ist kennzeichnend für die Musik des 18. Jahrhunderts, daß dem Basso Continuo durchgehend eine den ganzen musikalischen Bau tragende Rolle zuerkannt wird. Je nach Besetzung einzelner Chöre und Arien treten noch weitere Instrumente hinzu. Im Weihnachtsoratorium sind es die Flöte, die Oboe, Horn und Trompete. Die wechselnde Instrumentierung ermöglicht eine gestaltete Vielfalt in Farbe und Ausdruck, wobei nicht zu verkennen ist, daß die Instrumente zuweilen eine Bedeutung haben, die über ihren Klang hinausgeht. Dafür zwei Beispiele:
Anders als in seinen großen Oratorien fügt Bach zu Beginn der 2. Kantate eine Instrumentalmusik ein. Bach bezeichnet sie als Sinfonia. In vielen Ausgaben kann man lesen: Hirtenmusik. Während der Eingangschor der ersten Kantate in strahlendem D-Dur erklingt, steht diese Sinfonia in G-Dur. Man darin den Hinweis erkennen wollen, daß nach der „göttlichen“ D-Dur Tonart jetzt die Unterdominante zu hören ist, als Zeichen für die Erniedrigung Gottes in der Geburt des Kindes.
Wie dem auch sei. Die Sinfonia hat im gesamten Kantatenzyklus die Wirkung einer Unterbrechung, eines Verharrens, als ob die Hirten, Engel und Könige an der Krippe angekommen wären. Dabei sind sie nach dem Gang der Erzählung noch gar nicht dort. Die Musik hält den Gang der Ereignisse auf, bevor sie eigentlich begonnen haben. Zwei Instrumentengruppen wechseln einander ab, fallen einander ins Wort, folgen einander: Streicher und Oboen, pastorale Instrumente. Der 12/8 Takt strahlt eine große Ruhe aus, eine in sich ruhende, getröstete und tröstende Musik, die auch unsere Weihnachtsgeschäftigkeit unterbrechen kann, heilsam unterbrechen.
In der musikalischen Sprache Johann Sebastian Bachs steht die Trompete für die Macht und Herrlichkeit Gottes. So sieht der Eingangschor der ersten Kantate 3 Trompeten vor – ein klanglicher Hinweis auf die Dreieinigkeit Gottes, seine Majestät. In vielen Kantaten und auch in Bachs beiden anderen Oratorien und in der h-moll Messe ist die instrumentale Zeichensprache so zu deuten. In der 2. Arie der ersten Kantate erklingt die Trompete als Soloinstrument. Der Part erfordert einige Virtuosität, und es dürfte nicht falsch sein, zu vermuten, daß Bach diese Stimme für den Meister der Leipziger Stadtpfeifer Johann Gottfried Reiche geschrieben hat.
Obwohl es in der Natur der Naturtontrompete liegt, daß sie in tiefer Lage nur Dreiklänge spielen kann, wird man auch hier wieder einen theologischen Hinweis auf die Herrlichkeit des dreieinigen Gottes erkennen können. Und wenn im zweiten Teil der dreiteiligen Arie die Trompete schweigt, dann nicht nur, um dem Virtuosen eine Atempause zu gönnen, sondern auch darum, weil der Text jetzt aus der Höhe in die Tiefe geht. In der harten Krippe ist der Glanz der Majestät Gottes nicht mehr zu erkennen, und es ist das Wunder und das Geheimnis von Weihnachten, daß er dennoch gerade dort zu finden ist.
8. Arie, Bass
Großer Herr, o starker König,
Liebster Heiland, o wie wenig
Achtest du der Erden Pracht!
Der die ganze Welt er hält,
Ihre Pracht und Zier erschaffen,
Muß in harten Krippen schlafen.
VII. Aus dem musikalischen Baukasten der Barockzeit
Jede Zeit hat ihre besonderen Gestaltungsprinzipien, an denen sie unschwer wiederzuerkennen ist. Am leichtesten fällt das in der Bildenden Kunst. Es ist nicht schwer, eine romanische Stiftskirche von einem gotischen Dom zu unterscheiden: Rundbogen- und Spitzbogenarchitektur geben dem Gebäude seine typische, zeitgebundene Gestalt. Ähnlich ist es in den anderen Künsten auch. Neben der besonderen Handschrift des einzelnen Künstlers gibt es einen übergreifenden Zeitgeschmack, einen Zeitstil, der allen gemeinsam ist.
Wir sagten schon, daß Johann Sebastian ein Komponist an der Schwelle zu einer neuen Zeit ist. Manches nimmt er in seinem Werk schon vorweg, was spätere erst zur Ausführung gebracht haben. In anderen Dingen ist er wiederum ganz seiner Zeit und auch der Tradition verhaftet.
Immer wieder wird darauf hingewiesen, daß Johann Sebastian Bach eine große Affinität zu Zahlen und Zahlenfiguren in seinem Werk hat. Man hat es gar unternommen, sein gesamtes Werk in Zahlen darzustellen, um so verborgenen Bedeutungen auf die Spur zu kommen. Manches leuchtet dabei ein, anderes wirkt künstlich herbeigeholt. Wie der Umgang mit der Zahl in Bachs Werk im einzelnen zu verstehen ist, mag hier unberücksichtigt bleiben.
Eine Leidenschaft teilt Bach jedoch mit den Menschen seiner Zeit, und das ist der Hang zur Symmetrie. Immer wieder stößt man in der Musik der Barockzeit auf symmetrische Formen. Am bekanntesten ist die sogenannte „da capo Arie“ aus der italienischen Oper, ein dreiteiliges Musikstück, bei dem der erste Teil am Schluß wiederholt wird. Die meisten Arien des Weihnachtsoratoriums folgen auch diesem Schema, wie auch der Eingangschor der 4. Kantate. Es ist aufgebaut wie eine barocke, dreiflügelige Schloßanlage.
Fallt mit Danken, fallt mit Loben
Vor des Höchsten Gnadenthron!
Gottes Sohn
Will der Erden
Heiland und Erlöser werden. Gottes Sohn dämpft der Feinde Wut und Toben
Fallt mit Danken, fallt mit Loben vor des Höchsten Gnadenthron
Vermutlich liegt die Wirkung der Musik des 18. Jahrhunderts und vor allem auch die Wirkung der Musik Bachs auch darin begründet, daß sie solchen Ordnungsschemata folgt, daß sie dem Hörer den Eindruck vermittelt, daß die Welt in ihrem Tiefsten Ordnung ist und daß sie in allem der Ordnung Gottes folgen muß. Das ist tröstlich für eine Zeit, die immer am Rande des Chaos laviert, und die kaum noch in der Lage ist, eine künstlerische Sprache zu finden, die die Zeitgenossen auch verstehen.
VIII. Die Erzählung
Die biblische Erzählung ist der Kern und die Mitte der Kantaten des Weihnachtsoratoriums. Bach ist in erster Linie Exeget: Ausleger der Heiligen Schrift. Entgegen vieler seiner musikalischen Zeitgenossen bleibt er beim Text, lässt ihn selber zur Sprache kommen. Es ist ein Sprechen mit verteilten Rollen. Der Erzähler „rezitiert“ das Evangelium im Rezitativ, im begleiteten Sprechgesang. Die Rolle des Engels übernimmt die Sopranstimme, Hirten und Engel der Chor. Die Spannung entsteht dort, wo rezitierender Gesang und Chor aufeinandertreffen.
25. Rezitativ, Tenor
Und da die Engel von ihnen gen Himmel fuhren
sprachen die Hirten untereinander
26. Chor
Lasset uns nun gehen gen Bethlehem
Und die Geschichte sehen,
die da geschehen ist,
die uns der Herr kundgetan hat.
IX. Der Choral
In einem richtungweisenden Aufsatz aus dem Jahr 1950 hat Friedrich Smend[4] deutlich gemacht, dass das kirchenmusikalische Werk Johann Sebastian Bachs um Bibelwort und Choral kreist und sich in dieser Ausrichtung mit der Absicht Martin Luthers trifft, das Evangelium nicht nur weiterzusagen, sondern es auch weiterzusingen. Dabei ist der Choral sowohl die Antwort der Gemeinde auf das gehörte Wort Gottes, als auch Evangelium zum mitsingen.
Die Choräle Martin Luthers nehmen im Werk Johann Sebastian Bachs dabei eine besondere Stellung ein.
In der ersten und 3. Kantate des Weihnachtsoratorium ist es der Choral „Gelobet seist du, Jesus Christ“, der dieses Bindeglied zwischen Botschaft und Gemeinde schafft. Bach verstärkt die Wirkung in der ersten Kantate noch, indem er den Choral nicht nur in einen Orchestersatz einbettet, sondern ihn durch den Solisten ausleben läßt:
Nr.7 Choral und Rezitativ Baß
Er ist auf Erden kommen arm,
Wer will die Liebe recht erhöhn,
Die unser Heiland vor uns hegt?
Dass er unser sich erbarm,
Ja, wer vermag es einzusehen,
Wie ihn der Menschen Leid bewegt?
Und in dem Himmel mache reich,
Des Höchsten Sohn kömmt in die Welt,
Weil ihm ihr Heil so wohl gefällt,
Und seinen lieben Engeln gleich.
So will er selbst als Mensch geboren werden.
Kyrieleis!
Im Choral kommt das Geheimnis der Menschwerdung Gottes zur Sprache, das hinter den Texten des Weihnachtsevangeliums liegt, das Geheimnis, das nicht im herkömmlichen Sinn „verstanden“ werden kann, daß die Gemeinde nur gemeinsam im Gebet hören und anbeten kann: „Denn ihr kennt die Gnade unseres Herrn Jesus Christus: obwohl er reich ist, wurde er doch arm um euretwillen, damit ihr durch seine Armut reich würdet.“[5] –Wie Paulus es formuliert.
In der älteren Bach-Literatur wird immer wieder darauf hingewiesen, daß die Choralstrophe „Wie soll ich dich empfangen“ genau in der Mitte der ersten Kantate auf die Melodie des Liedes „O Haupt voll Blut und Wunden“ gesungen wird. Wollte Bach am ersten Weihnachtstag Krippe und Kreuz miteinander verbinden? Eine alte Legende sagt, daß beide, Krippe und Kreuz aus demselben Holz gemacht sind, aus dem Baum der Erkenntnis, der im Paradies stand, und an dem die Menschen schuldig wurden.
Sachlich-theologisch ist das völlig zutreffend: Weihnachten und Karfreitag gehören zusammen. Von der Menschwerdung Gottes kann man nur dann sachgerecht reden, wenn man auch zugleich davon spricht, daß die Menschwerdung Gottes bis in den Tod am verfluchten Kreuz reicht. Gott wird nicht Mensch wie einer, der in die Fremde auf Urlaub geht. Gott läßt sich ein auf die Welt bis in ihre tiefste Tiefe und Dunkelheit. Was sollte das besser ausdrücken können als daß das Adventslied Paul Gerhardts auf die Melodie seines Passionschorals erklingt, die ja auch den roten Faden bildet, der sich durch Bachs Matthäuspassion zieht in immer anderer Gestalt und Tonart und so die Gemeinde in Leiden und Sterben Jesu hineinzieht.
Allerdings zeigt ein Blick in das zu Bachs Zeit in Leipzig gebräuchliche Dresdner Gesangbuch, daß die gebräuchliche Melodie des Liedes „Wie soll ich dich empfangen“ tatsächlich die alte Melodie von Hans Leo Hassler war, die wir mit dem Passionslied in Verbindung bringen. Die Leipziger haben ihr Weihnachtslied gehört, ohne dabei an das Passionslied besonders erinnert zu werden. Also ist dieser Choral kein besonderer Kunstgriff des Thomaskantoren, lediglich ein Ergebnis unhistorischer Bach-Rezeption, die sich bei genauerem Hinsehen als Fehler erweist?
Nr. 5 Choral
Wie soll ich dich empfangen
Und wie begegn' ich dir?
O aller Welt Verlangen,
O meiner Seelen Zier!
O Jesu, Jesu, setze
Mir selbst die Fackel bei,
Damit, was dich ergötze,
Mir kund und wissend sei!
X. Was bleibt? Der Schlußchoral
Historisch-kritisch mag es ein Missverständnis, ein Fehler sein, Adventslied und Passionschoral derart miteinander zu verbinden. Aber dennoch: Wir sind nicht die ersten Hörer des Weihnachtsoratoriums. Mehr als 250 Jahre liegen zwischen uns und der Komposition Bachs. Wir hören anders. Und manchmal kann der zeitliche Abstand auch ein Gewinn sein. Niemand hindert uns, daß wir die Melodie des Passionschorals mit hören. Niemand hindert uns zu einem theologischen Verständnis der Weihnachtsgeschichte, das sich so in Bachs Weihnachtsoratorium immer wieder finden und entdecken läßt.
Noch einmal erscheint die Choralmelodie in Bachs Weihnachtsoratorium. Sie ist kaum wiederzuerkennen, eingebaut in einen groß angelegten Instrumentalsatz mit konzertierender Trompete. Es ist der Schlußchor, der noch einmal den Sieg des Kindes aus der Krippe über Hölle, Tod und Teufel heraussingt. Wir hören wieder die Melodie des Passionschorals, aber wir hören sie als einen Triumphgesang. Denn hinter diesen Sieg kann nichts mehr zurück.
So dunkel kann die Welt nie wieder werden, daß sie das Licht auslöschen könnte, das in der Krippe zu uns gekommen ist. Und das wird bleiben, auch wenn die Feiertage wieder einmal vorbei sein werden, wenn die Kerzen heruntergebrannt sind und alle Welt sich nicht mehr mit Weihnachten, sondern mit Karneval und anderen Lustbarkeiten beschäftigen wird. Es mag sein, daß auch das seine Zeit hat. Aber vielleicht denken Sie einmal in ganz anderen Jahreszeiten an diesen Schlußchoral des Weihnachtsoratoriums:
Nr. 63 Rezitativ Sopran Alt Tenor Baß
Was will der Höllen Schrecken nun,
Was will uns Welt und Sünde tun,
Da wir in Jesu Händen ruhn?
Nr.64 Choral
Nun seid ihr wohl gerochen
An eurer Feinde Schar,
Denn Christus hat zerbrochen,
Was euch zuwider war.
Tod, Teufel, Sünd und Hölle
Sind ganz und gar geschwächt;
Bei Gott hat seine Stelle
Das menschliche Geschlecht.
Domprediger Pfr. Martin Filitz, Halle, am 3. Advent 2005